10/2/2012 Η στιγμιαία αρπάγη του χρόνου.[1] Σχέδιο και ζωγραφική στο έργο της Κατερίνας Τσεμπελή

Η Κατερίνα Τσεμπελή χρησιμοποιεί παστέλ, ακρυλικά και περιστασιακά κιμωλία για να ζωγραφίσει κυρίως εσωτερικά λεωφορείων. Οι εικόνες της είναι ασύμμετρες συνθέσεις, συνήθως με σκούρα ή ασπρόμαυρη χρωματική παλέτα, πυκνά δομημένες αλλά και με συγκεκριμένα λιτά περάσματα. Η χρήση των παστέλ είναι πλούσια με μια τάση προς πυκνή γραμμική υφή που αποκαλύπτει μια νευρική και ενθουσιώδη γραφή και συνδυάζεται με διαλείμματα από ήσυχες λευκές επιφάνειες.  Ελεύθερες, χειρονομιακές γραμμές σε επάλληλα στρώματα δομούν τις μορφές μπροστά από ένα αφαιρετικό φόντο. Η κυρίαρχη εντύπωση που αποκομίζει ο θεατής είναι της απεικόνισης μιας γκάμας φευγαλέων στιγμών της ζωής που αφού συλλέγονται ευλαβικά, αποδίδονται εικαστικά.

Τα πρόσωπα της Τσεμπελή δεν ποζάρουν ποτέ. Επιπλέον δίνουν την εντύπωση ότι δεν έχουν επιλεγεί. Συλλαμβάνονται σε μια κατάσταση που δεν έχουν επίγνωση του εξεταστικού βλέμματος της ζωγράφου. Όντας η ίδια επιβάτης των λεωφορείων, η ζωγράφος τα σχεδιάζει πολύ γρήγορα, λαθραία, σε σημειωματάρια προσέχοντας να μην την αντιληφθούν και κατόπιν συνθέτει τις εικόνες της στο εργαστήρι της, συμπληρώνοντας τη μνήμη της και τις σημειώσεις της με φωτογραφίες των σκηνών που απεικονίζονται. Στην πραγματικότητα οι σκηνές που απεικονίζει φαίνονται σαν ανοίγματα ανάμεσα από πρόσωπα και σώματα που μπλοκάρουν το οπτικό πεδίο κι έτσι οι μορφές προεκτείνονται πάντα και εκτός του ζωγραφικού κάδρου  όπως στην τέχνη του μπαρόκ. Το λευκό χρησιμοποιείται για την απεικόνιση του φωτός, «πλένοντας» και καλύπτοντας κατά τόπους τις πυκνές γραμμές. Με τον παραπάνω τρόπο ορίζεται ως προς το χρόνο και τη διαδρομή της ημέρας η σκηνή που εκτυλίσσεται μπροστά μας. Η σύνθεση ακολουθεί τις αρχές του ιμπρεσιονισμού που ευνοούσε τις ασύμμετρες και δυναμικές συνθέσεις κινούμενων εικόνων από πρόσωπα που δεν ενδιαφέρονταν  να ποζάρουν.

Κατά περίπτωση ο ρεαλισμός της Τσεμπελή μπορεί να φαίνεται να οδηγείται στα όριά του και τότε έχουμε μέρη του σώματος που απεικονίζονται, χωρίς πρόσωπα. Σε αυτές τις περιπτώσεις καθίσταται σαφές ότι η Τσεμπελή δεν επιδιώκει να είναι πιστή προς το αντικείμενο της αναπαράστασης, την πραγματικότητα, αλλά σκοπεύει να ακολουθήσει το ίδιο το βλέμμα της και μέσω αυτού να δείξει τη συνήθη, αφηρημένη και ενίοτε αδιάκριτη περιπλάνηση του βλέμματος όλων μας πάνω σε ασήμαντες λεπτομέρειες και σημεία των σωμάτων των άλλων. Η σταχυολόγηση των στιγμών των άλλων που άλλοτε είναι συνειδητά παρόντες, άλλοτε εσωστρεφείς, αφηρημένοι και απόντες στον ίδιο τους τον εαυτό και άλλοτε ψυχροί παρατηρητές οι ίδιοι, στοιχειοθετεί μια καταγραφή και  έρευνα του τρόπου με τον οποίο το βλέμμα της ζωγράφου προσεγγίζει τα πράγματα. Το βλέμμα της ζωγράφου όπως και των υποκειμένων της δεν είναι ποτέ ενιαίο: πότε είναι καλειδοσκοπικό και αφιερώνεται στην απόλαυση των πολλαπλών οπτικών ερεθισμάτων και άλλοτε ενδοσκοπικό και αναστοχαστικό σκοπεύοντας  στην ψυχολογική ενσυναίσθηση του υποκειμένου.  Το βλέμμα της ζωγράφου ωστόσο είναι επίσης αντικειμενικό και απεικονίζει χωρίς υπαινιγμό συναισθήματος. Εξίσου αντικειμενικοί και κυριολεκτικοί είναι και οι τίτλοι που δίνει στα έργα: Επιβίβαση, Σκηνή, Γυναίκα και παιδί, Ο αναγνώστης, Το κόκκινο φόρεμα, Στο κατάστρωμα (Άγγιγμα), Όρθιοι και καθιστοί. Ο θεατής καλείται ως εκ τούτου να στοχαστεί και να αξιολογήσει ακριβώς εκείνες τις στιγμές που η Τσεμπελή περιγράφει από τις ζωές του καθενός. Η νοσταλγία εδώ παίζει ένα σκόπιμα περιορισμένο ρόλο και δίνει τη θέση της στην ευθύνη και στην ελευθερία του θεατή να νοηματοδοτήσει όπως αυτός/αυτή επιθυμεί το κάθε έργο. Είναι αναμενόμενη ως εκ τούτου η αγάπη της ζωγράφου για τον Edgar Degas που σθεναρά αποποιείτο τον τίτλο του ιμπρεσιονιστή και προτιμούσε να συντάσσεται με τους ρεαλιστές. Ο Degas αφιέρωσε τη ζωγραφική του στην παρατήρηση, χωρίς να κρίνει, την ολοένα μεγαλύτερη απομόνωση των υποκειμένων του, γεγονός που ενδιαφέρει ιδιαίτερα την Τσεμπελή επίσης. Το διάσημο παστέλ του Degas Η τουαλέτα (Γυναίκα που χτενίζει τα μαλλιά της) c. 1884-6, το οποίο βρίσκεται στη συλλογή του Hermitage της Αγίας Πετρούπολης, δείχνει το βαθμό στον οποίο η Τσεμπελή εμπνέεται από τη μέθοδο, την τεχνική και την προσέγγισή του. Αν και λιγότερο λεπτομερειακός ο Henri Toulouse de Lautrec, μαθητής του Degas, ακολούθησε τις διδαχές του δασκάλου του και μπορεί μαζί με τον Honoré Daumier να συμπεριληφθεί στις πηγές της ζωγράφου και στη γενεαλογία του έργου της.

Τα υποκείμενα της Τσεμπελή είναι ελεύθερα όπως και οι θεατές της. Η ελευθερία αυτή δεν έχει το χαρακτήρα του ηρωισμού ή της αυθεντικότητας που ο Michel Tapié εξύμνησε το 1952, κατά την άνθιση του υπαρξισμού.[2] Διότι η τέχνη της Τσεμπελή δεν επιδιώκει τη ρήξη με την παράδοση για να κατακτήσει τα εύσημά της, ούτε δίνει έμφαση στο γίγνεσθαι και στη δυνατότητα. Η τέχνη της συνίσταται σε ένα ρεαλισμό χαμηλών τόνων, με μακρινή καταγωγή, όπως ήδη έχει αναφερθεί, αλλά και με σύγχρονες αναφορές τόσο στην Ελλάδα όσο και στον εξωτερικό. Ο Gerhard Richter εξέθεσε τη δεκαετία του 1960 μια σειρά από ζωγραφικά έργα που θαμπώνουν την εικόνα και διαστρεβλώνουν την εστίαση με στοίχημα την απεικόνιση της ίδιας της ζωής σε διαρκή κίνηση, χωρίς να ενδιαφέρεται για την εκφραστικότητα και «βασισμένος στις συνθετικές και μορφολογικές ιδιότητες της φωτογραφίας».[3]  O Andrew Otwell θεωρεί ότι οι ιδέες του Richter «εκπορεύτηκαν σε μεγάλο βαθμό από τη φωτογραφία ως μαζικό καλλιτεχνικό μέσο».[4] Βέβαια η Τσεμπελή δε χρησιμοποιεί μόνο τη φωτογραφία. Η γκάμα των εικόνων της προέρχεται από το διαδίκτυο όπως επίσης και από το video. Ένα σημαντικό μέρος της δουλειάς της καθιστά σαφή την έμπνευσή της  από μια διεθνή δεξαμενή εικόνων. Παραδειγματικό από αυτή την άποψη είναι το έργο με τους δύο Ασιάτες που κάθονται περιμένοντας στο μετρό ή το έργο με τους δύο άνδρες εντός ενός αυτοκινήτου που φέρει μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα film noir. Είναι συνεπώς ξεκάθαρο ότι η Τσεμπελή δεν βασίζεται αποκλειστικά στις ζωγραφικές συμβάσεις αλλά εκμεταλλεύεται κι άλλες τέχνες της εικόνας. Σύμφωνα με τον Douglas Crimp που ασκεί κριτική στην ιδέα του θεάτρου του Michael Fried:

Η δουλειά που έχει κατά κύριο λόγο διεκδικήσει την προσοχή μας καθ’ όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970 είναι αυτή που εντοπίζεται ανάμεσα στις τέχνες ή κι έξω από τις διάφορες καλλιτεχνικές μορφές, με αποτέλεσμα η αυτοτέλεια των διαφόρων καλλιτεχνικών μέσων-των μορφών τέχνης των οποίων η εξερεύνηση από πλευράς ορίων και ορισμών ήταν το ίδιο το διακύβευμα του μοντερνισμού-να μην έχει πλέον νόημα.[5]

Ο Crimp αναφέρεται σε Αμερικάνους καλλιτέχνες όπως ο Jack Goldstein, η Cindy Sherman, o Robert Longo και η Sherrie Levine αλλά θα μπορούσε κανείς να εντάξει στην προβληματική του και τον Francesco Clemente ή τον R. B. Kitaj που είναι Ευρωπαίοι, πλησιέστερα στη ζωγραφική παρά στα μεικτά μέσα και με τους οποίους η δουλειά της Τσεμπελή είναι πιο συναφής.

Στο έργο της με τους δύο Ασιάτες στο μετρό ή ακόμα σε εκείνο με τη σκηνή πάνω στο κατάστρωμα του πλοίου, η Τσεμπελή εξερευνά το χρώμα, εξακολουθώντας ωστόσο να περιορίζει την παλέτα της σε κάποια βασικά χρώματα και δείχνοντας πάντα έστω και αντιστικτικά ότι είναι μια καλλιτέχνης της γραμμής σε άσπρο/μαύρο. Οι εικόνες όμως που προαναφέραμε,  που έχουν σχετικά πλούσιο χρώμα, παραπέμπουν στην pop art και προτρέπουν το θεατή να τις εξετάσει από τη σκοπιά αυτού του κινήματος το οποίο, ως γνωστόν, επανέφερε τις καλλιτεχνικές ανησυχίες στην καθημερινότητα και στην πραγματική ζωή. Ο ρεαλισμός της Τσεμπελή έχει κάτι το pop και σχετίζεται και με άλλους επιφανείς πρωταγωνιστές του και στην Ελλάδα. Η Ελένη Βακαλό γράφει για τον σκληρό ρεαλισμό του έργου του Χρόνη Μπότσογλου, Μετρό Α’, ενός δίπτυχου από το 1970 όπως επίσης και για τα έργα των Παναγιώτη Γράββαλου, Δημήτρη Περδικίδη, Γιάννη Ψυχοπαίδη, Πέτρου Ζουμπουλάκη και Λευτέρη Κανακάκη της ίδιας περιόδου ως ενδεικτικά τάσεων στον ελληνικό κόσμο της τέχνης με μεγάλη επιρροή.[6] Η προφητική ρήση της Βακαλό επιβεβαιώνεται στη δουλειά πολλών καλλιτεχνών σήμερα όπως η Τσεμπελή αλλά και ακόμα νεότερων όπως η Μανταλένα Ψωμά.

Ο ρεαλισμός της Τσεμπελή με τα δάνεια από τη Γαλλία του 19^ου αιώνα και την Ευρωπαϊκή pop art του εικοστού, με τις αναφορές στη φωτογραφία, στο βίντεο και στον κινηματογράφο, διαπνέεται από έναν ενθουσιασμό για εκείνη τη φυγόδικη στιγμή, που δεν υπόκειται σε κρίση, σε βουλή, στοχασμό ή σε διαπραγμάτευση αλλά είναι εφήμερη και αμφίσημη, ακριβώς «το ήμισυ της τέχνης της οποίας το άλλο μισό είναι το αιώνιο και ακλόνητο.»[7]

[1] Ο τίτλος δανείζεται την έκφραση από ανέκδοτο κείμενο της Ματίνας Μόσχοβη γραμμένο για το έργο της Κατερίνας Τσεμπελή.

[2] Michel Tapié, “A New Beyond” στο Herschel B. Chipp, ed. Theories of Modern Art, Berkeley, University of California Press, σελ. 603. Όλες οι μεταφράσεις είναι του γράφοντα.

[3] Andrew Otwell, “Gerhard Richter and the Simulacrum” 1997, http://www.heyotwell.com/work/arthistory/Richter.html

[4] Στο ίδιο.

[5] Douglas Crimp, “Pictures” στο Brian Wallis, ed., Art After Modernism. Rethinking Representation, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1991, σελ. 176.

[6] Ελένη Βακαλό, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, τόμος 4, «Μετά την αφαίρεση», Αθήνα, Κέδρος 1985, σελ. 69-81.

[7] Baudelaire, Oeuvres complètes, Paris, Seuil, 1968, σελ. 553.

Δρ. Κωνσταντίνος Β. Πρώιμος, Διδάσκων στο Ελληνικό Ανοικτό
Πανεπιστήμιο και κριτικός τέχνης

4/10/2012

Που πηγαίνουν αυτά τα πρόσωπα, οχούμενα συνήθως, σε λεωφορεία ή τρένα;

Κοιταγμένα απ’ έξω κι από μέσα,  σπρωγμένα στο κοινό μυστήριο «του πραγματικού»

από το νήμα μια ακαριαίας ματιάς;

   Επιβάτες και συνεπιβάτες.  Ταξιδιώτες και συνταξιδιώτες.  Σώματα άγνωστα σε εγγύτητα με την απατηλή λάμψη της σάρκας.  Μ’ έναν υπαινιγμό σκοπού.  Στην στιγμιαία αρπάγη του χρόνου. Το βλέμμα από το παράθυρο στον περιστρεφόμενο κόσμο.  Σιλουέτες.

Και ξανά στο μισόφωτο μιας σκέψης, ή στην μισοτελειωμένη φράση ενός βιβλίου.

   Επί και μεταξύ οχημάτων σηκώνεται ο κονιορτός της ζωής στα άστεα, μ’ ένα κατεπείγον αφηρημένο, κυκλωμένο από προσδοκίες και διαψεύσεις, από εκκινήσεις και στάσεις.

   Το μάτι του χεριού και το χέρι του ματιού της ζωγράφου, αποκαλύπτουν σίγουρα τη δισημία της ομορφιάς. Τους μυχούς της σκιάς και θέλουν να παραμείνουν αθώα, γοητευμένα, μέσα στον γηγενή λαβύρινθο.

Ματίνα Μόσχοβη

 Συγγραφέας